Confira a tradução da entrevista de Mike Shinoda para o Electronic Musician, disponível no site.

Linkin Park Mike Shinoda | O Homem no meio

MIKE SHINODA DO LINKIN PARK É A CHAVE PARA A PRODUÇÃO DO NOVO ÁLBUM SONORAMENTE AVENTUREIRO DA BANDA

De acordo com Mike Shinoda, os sons no novo álbum de muitas texturas e sonoramente complexo do Linkin Park, A Thousand Suns (Warner Bros.), poderia vir de qualquer lugar. Alem de tocar vários instrumentos, programar e fazer rap no álbum, Shinoda também o co-produziu junto com Rick Rubin.

“Não importa se é no seu iPhone ou com equipamentos profissionais no estúdio; gravamos tudo,” diz Shinoda. “Houve casos em que eu fazia uma batida e deixava tocando na caixa de som, e queria gravar uma ideia no celular, então a jogava no celular, mas a batida está na mesma gravação, e eu escolhi usar a gravação do celular ao invés da versão do Pro Tools. Tudo isso cria a profundidade e aquela experiência em três dimensões que você sente no álbum. Na verdade, há muitas formas de representar um som, e nós realmente nos aproximamos disso – e nesse álbum como nunca antes.”

A Thousand Suns é o terceiro álbum de estúdio desde sua grande estreia de 2000, Hybrid Theory (Warner Bros.), e o mais ambicioso musicalmente. Foi gramado inicialmente no NRG Studios (um estúdio comercial em North Hollywood), e também no estúdio da casa de Shinoda e na casa do DJ da banda, Joe Hahn.

O álbum continua uma progressão estilística evidenciada primeiramente em Minutes to Midnight (Warner Bros., 2007), no qual a banda se afastou de suas raízes de rap-metal e evoluiu para uma direção mais eclética que inclui várias influências musicais e tem um forte elemento eletrônico e de sound-design. Muitas músicas tem pedaços de transição entre elas, que compreendem sintetizadores ou piano, pedaços de discursos ou vocais com muitos efeitos, e efeitos de som. Conversei com Shinoda pouco antes de o álbum ser lançado.

O que mais se destacou pra mim em A Thousand Suns foi a falta de partes com muita distorção de guitarras que costumavam ser boa parte do som de vocês.

Oh, sério? Nós esquecemos de colocá-las [risos]. As pessoas nos perguntaram se foi uma decisão consciente usar as guitarras mais como um elemento de textura do que um foco, e especialmente no começo, eu não acho que tenha sido um esforço consciente. Eu acho que era só uma noção. Sabe, escrevíamos a demo, e geralmente para dar uma ideia de como nosso processo funciona – deve ajudar fazer isso primeiro. Normalmente é só uma pessoa ou talvez duas que começam a demo – e muito frequentemente, essa pessoa sou eu, porque eu fico meio obsessivo com essa tarefa [risos]. Assim que eu começo a fazer alguma coisa, tenho outras duas ideias e aí preciso olhá-las de novo. Eu tenho em uma semana algo entre quatro e oito ideias novas, ideias para músicas completamente novas. Nosso baixista, [David] Phoenix [Farrell], gosta de dizer que sempre que eu levava algo tão diferente que ele nem sabia dizer se amava ou odiava, ele sabia que estávamos na música certa. Eram coisas muito mais empolgantes para os caras, e eu estava excitado em fazer isso – eu senti que todos nós entramos nesse ritmo de tentar coisas que fossem quase o oposto do que teríamos feito [no passado]. Em uma hora, se sentíssemos que estávamos confiando em truques velhos, o pessoal ficava entediado. Não dava pra impressioná-los com um refrão de impacto ou acordes intensos de guitarra no amplificador. Fizemos isso tantas vezes que era um tédio para os caras.

A banda tomou uma decisão consciente de ir para um novo rumo musical ou tudo simplesmente fluiu nessa direção?

Provavelmente um pouco dos dois. Desde o primeiro álbum, sempre que estivemos no estúdio, sempre ficamos mais comovidos com as coisas que são únicas e parecem sair de um lugar honesto – como se nos representasse como o coletivo dos seis caras. Então com esse álbum, eu acho que como envelhecemos, nosso gosto coletivo mudou um pouco. Nosso vocabulário musical definitivamente se expandiu, e isso vai em todas as direções. Ficou mais profundo nos clássicos – ou pelo menos ;e a nossa opinião, quais são os nossos álbuns favoritos dos anos 60 e 70 particularmente – e eu acho que no meu caso e do Joe [Hahn], em particular, amamos gadgets novos, amamos novos sons, amamos refinar sons e fazer com que eles soem como algo que você nunca ouviu. Eu diria que os anos 60 e 70 foram os mais influentes – são coisas das quais nos aproximamos mais do que nos anos anteriores.

Que artistas vocês escutam dessa época?

Eu passei por algumas fases enquanto trabalhávamos nesse álbum em que eu estava muito ligado em The Who e Jimi Hendrix, e fui para um lado dos Beatles que não tinha ouvido muito antes. Quando chegamos perto do fim, eu estava mais em Moody Blues e coisas assim [risos].

O álbum parece muito mais melódico em certas músicas do que os trabalhos anteriores.

Não sei. Talvez essa seja uma função de nós estarmos mais confortáveis com um lado mais orgânico e maleável. Eu me lembro especificamente – talvez essa história diga mais sobre o processo; talvez seja a forma mais descritiva de dizer ainda que seja só uma história. Estávamos trabalhando em uma música chamada “Blackout”, e Chester fez um vocal improvisado nela que era bem agitado e maluco, e não tinha nenhuma palavra. Sempre que tentávamos colocar palavras nela, soava forçado – a letra parecia muito quadrada. Então eu pedi ao Rick [Rubin], quase de brincadeira, “Se você tem algum conselho sábio, agora é uma boa hora, porque estamos começando a ficar muito frustrados com essa música” [risos]. Ele disse, “Na verdade, eu sei exatamente o que vocês devem fazer. Já ouviu falar em escrita automática?” E eu disse, “Não,” e ele respondeu, “Sabe, eu fiz isso com Johnny Cash e Tom Petty e Neil Young, entre outros – montes de pessoas fizeram isso.” E eu disse basicamente, “Ok, me convenceu. O que eu faço?” [risos]. Na essência, grupos dos anos 60 e 70 iriam – para escrever uma música – improvisar as partes e o vocalista teria centenas de oportunidades de cantar junto, e eventualmente esse acompanhamento viraria uma melodia de verdade e as palavras, a letra.

Então em outras palavras, eles apenas cantarolavam enquanto a gravação seguia?

No caso deles a gravação ainda não estava sendo feita, então eles só lembravam o que fosse mais natural e memorável. Se você cantar algo 100 vezes, você provavelmente vai esquecer o que não for tão bom e provavelmente lembrar o que ficou gravado pra você como algo legal.

Então a sensação era, ele disse, “Vá lá e aja como se soubesse como a música deve ser, e cante com palavras e melodia de verdade, e tudo vai se encaixar.” Então na teoria, isso parecia ótimo. Mas quando eu realmente fui fazer, quando começamos a brincar com isso, notamos que nosso nervosismo e nossas inseguranças pessoais surgiam imediatamente, e dá medo mergulhar de cara nisso e simplesmente começar a cantar. Se eu te dissesse para ir a um microfone e cantar para mim uma música nova com letra e melodia imediatamente, soa impossível.

Então o que aconteceu?

Quando chegamos a esse ponto, tivemos que nos abrir e perceber que não havia resposta errada e sempre poderíamos apagar o lixo que não quiséssemos. E no fim das contas, estávamos fazendo músicas – não apenas a música que tínhamos escolhido para escrever, mas escrevemos músicas totalmente novas do nada só por literalmente cantar coisas que vinham às nossas cabeças. E no fim do álbum, algumas das músicas nem sequer foram escritas. Tínhamos pedaços enormes da música que acabávamos de criar na cabeça, e aí voltávamos aperfeiçoando ou ajeitando o significado dos versos e o resto. Mas foi assim que acabamos tendo as letras de A Thousand Suns e essas coisas que são mais psicodélicas, porque estava literalmente saindo direto do nosso subconsciente.

Se você tivesse que classificar o álbum em um gênero, qual seria?

Não sei. Fomos classificados tantas vezes, e eu nunca achei que nenhuma das categorias em que nos colocaram foi totalmente exata. E eu acho que muitas bandas também se sentem assim. Quando você é colocado em uma categoria com um monte de outras bandas com quem você não tem necessariamente muito em comum, você sente que está sendo jogado numa caixa. Eu sei que daqui a um mês, se inventarem um novo gênero e nós formos a única banda nele, no instante em que outras pessoas forem colocadas nesse gênero, eu vou achar que não queremos estar lá [risos]. Talvez esse seja um problema psicológico meu, ou talvez algum tipo de narcisismo artístico estranho rolando [risos]. Mas eu definitivamente amo estar no Linkin Park e deixar isso assim.

Fale sobre as partes transitórias entre várias músicas do álbum. Elas tem um quê de sound-design e geralmente tem elementos falados.

Percebemos que os ouvintes de hoje estão realmente focados em singles. Eles querem ir ao iTunes e comprar uma faixa de 99 centavos, e eles deixam o resto do álbum lá. Eu acho que essa parte é só porque é o hábito de compra deles, mas parte disso também é porque os artistas e as gravadoras começaram a gravitar para esse lado só porque parece que é o que todos estão fazendo. Nossa sensação era basicamente que o formato do álbum tinha perdido um pouco do amor. Queríamos fazer algo que você pode ouvir do começo ao fim e realmente ser levado em uma jornada.

Interessante.

Enquanto fazíamos o que você pode chamar, eu acho, de música de conexão, as coisas que são construídas por músicas diferentes do álbum, trouxemos temas de outras músicas, Então o álbum começa com uma música que é literalmente feita de sons das outras músicas.

Então é um tipo de álbum conceito.

Nós até o chamamos de álbum conceito em certo ponto, mas eu não quero que as pessoas pensem que é como Tommy ou uma ópera rock.

Todos na banda tem um estúdio em casa?

A maioria de nós tem, mas a maior parte do disco foi gravada na minha casa, na do Joe e no NRG em North Hollywood.

Os outros caras da banda levaram coisas que eles mesmos tinham gravado? Como vocês fizeram tudo funcionar?

Nosso baterista, Rob, tem um equipamento de Pro Tools em casa, um LE – é um equipamento legal. Ele tem uma estrutura bem legal lá. É mais um híbrido de estúdio em casa/ambiente profissional; tem um som muito único. Então quando queremos um som de bateria bem rock, geralmente fazemos no NRG, e quando queremos algo um pouco diferente, a tendência é fazer em outro lugar – talvez na casa do Rob. A casa do Joe é mais como a Fábrica de Chocolate do Wonka [risos]. Ele tem uns equipamentos muito bizarros. Ele tem uns sintetizadores modulares e um monte de bonecos, como aquelas coisas da Fisher Price dos anos 80.

Ele gosta de mexer com circuitos?

É, a história dos circuitos. Eu tenho alguns desses, mas ele é um colecionador quando se trata do que ele gosta. Ele tem montes de coisas legais na casa dele, e essas coisas tiveram um certo papel na gravação. E já a minha casa é mais o que se espera de um estúdio em casa, mas eu imagino que o construí muito bem. Posso fazer praticamente qualquer gravação de voz – com qualidade de álbum – guitarra, baixo, se eu quiser. Eu adoro sintetizadores e samples, então tenho um monte dessas coisas aqui.

Todos vocês usam o Pro Tools?

Sim, todos estamos no Pro Tools.

E vocês carregam os drives por aí entre as casas de vocês?

Sim [risos]. Na verdade temos um sistema bem psicótico para o nosso armazenamento de dados. Temos uma companhia de segurança – essencialmente alguns dos caras que fazem segurança para a banda foram originalmente contratados de novo enquanto estávamos trabalhando em Meteora por causa de preocupações com pirataria e potenciais roubos de músicas e coisas do gênero. Eu acho que com os fãs que temos, há mais chances de alguém ser muito ligado em tecnologia e achar um jeito de entrar no sistema e puxar algumas músicas. E na verdade, passamos por algumas situações que chegaram a imprensa sobre fãs que comprometeram a segurança do pessoal de forma pessoal. Então tentamos fazer o que podemos para que esse risco seja mínimo.

Como vocês fazem isso? Que tipos de medidas de segurança vocês tomaram?

Contratamos esses caras que basicamente ficam sentados com os drives o tempo todo, então eles vão ao estúdio – eles chegam antes de nós com os drives. Antes de começarmos em qualquer estúdio, eles avaliam o protocolo de segurança e conferem se ele agüenta a velocidade, e conferem para que nenhum dos nossos computadores do estúdio esteja ligado a uma rede sem fio no prédio, para que nenhum dos computadores faça back-up na rede, assim tudo é isolado e seguro. E então, quando entramos, trabalhamos, saímos, eles fazem o back-up e os drives são colocados em uma proteção a prova de fogo até a próxima vez que formos ao estúdio.

E se vocês forem ao estúdio do Joe? Vocês também passam por tudo isso?

Na casa do Joe, ele basicamente joga tudo em cima do sofá [risos].

Então isso é quando vocês vão a um estúdio externo?

As medidas de segurança são mais relaxadas em casa, mas ainda são muito altas. Levamos um pessoal para conferir se nossos estúdios de casa são seguros, mas para ser sincero, nossos sistemas são muito mais simples. Eu nunca uso meu computador do estúdio de casa para acessar a internet, a não ser para as atualizações de sistema ou de software do Pro Tools ou meus plug-ins. Fora disso, está sempre offline.

Sua contribuição instrumental foi programação e teclados?

Desde Meteora, paramos de colocar essas palavras depois de nossos nomes – sabe, “Brad Delson, guitarra”, coisas assim. Agora nos créditos do álbum apenas são listados os nomes dos seis, porque queremos sentir que não estamos presos a uma ideia pré-concebida de como devemos trabalhar.

Tem como você dizer como é o fluxo de trabalho típico da banda?

É difícil descrever. Se eu tentar fragmentar, quando se trata só da música, em termos bem gerais, eu trago uma demo, e às vezes é bem fechada, às vezes é só uma boa energia ou boa vibração e é um bom ponto de partida, mas que precisa de muito trabalho. Nos encontramos uma vez por semana e todos dão a sua contribuição, e durante a semana eu trabalho na ideia e talvez Brad também trabalhe nela, e talvez uns outros dois caras passem algumas horas mexendo nela, e então nos encontramos na semana seguinte e comparamos as mudanças e se ela melhorou de alguma forma. Esse é o nosso roteiro semanal; nos encontramos toda segunda-feira para fazer isso.

Não há momentos em que todos vocês estão no estúdio tocando juntos?

Quase nunca fazemos isso. A última vez que fizemos foi em Minutes to Midnight. Não fizemos nada disso nesse álbum.

Então é meio dividido em compartimentos.

É bem dividido. Trabalhamos juntos assim há 10 anos; não há muito ego quando é hora de escrever algo. Se eles querem ouvir alguma coisa e não conseguem que aconteça, o melhor a fazer é descobrir quem pode executar aquele som e dar a melhor descrição possível. Com o tempo, eles ficaram muito bons em me dizer, por exemplo, o que eles querem ouvir, e ajustar minha visão da ideia, então eu vou e executo. Em alguns casos, as surpresas são o que realmente anima os caras. Eles acham que querem ouvir uma coisa, e eu volto trazendo outra coisa, e eles nem sabem o que queriam ouvir, mas é aquilo que se encaixa melhor na música.

COM UMA AJUDINHA DE RICK

Quando o Linkin Park começou a planejar esse álbum, um co-produtor vindo de fora não estava nos planos. “A maioria dos caras da banda achou que eu devia produzi-lo, que devíamos deixar tudo essencialmente dentro de casa,” diz Shinoda, “porque o que queríamos era manter a integridade do som que estávamos criando.”

Mas a banda decidiu se encontrar com alguns produtores ainda assim e quando eles se juntaram a Rick Rubin – que também co-produziu o álbum anterior, Minutes to Midnight (Warner Bros., 2007) – a banda sentiu que ele realmente entendia a visão deles para o álbum e poderia ser muito útil para a produção. “Ele não estava interessado em mudar nada,” Shinoda lembra. “No mínimo, ele queria só garantir que nós não nos desviássemos do que estávamos tentando criar.”

Então Rubin foi escolhido como co-produtor. Ele trabalhou mais dando conselhos do que produzindo diariamente. “Eles tinham uma visão forte do que queriam fazer,” diz Rubin, “e eu os apoiei durante o processo.”

Como Shinoda descreve na entrevista, Rubin sugeriu que eles tentassem o método da “escrita automática”, que realmente ajudou a banda a criar várias letras. EU perguntei a Rubin sobre a origem dessa técnica. “Nós a encontramos no passado, quando certos artistas tinham uma melodia e inventavam palavras sem sentido só para seguir com a música sem nenhum pensamento relacionado, o subconsciente oferece palavras,” ele diz. “Às vezes, ouvindo outra vez, encontramos palavras ou frases que funcionam como dicas para uma letra, quando isso funciona, surgem letras muito puras. No caso do Linkin Park, algumas das letras iniciais eram muito intelectuais, então esse foi um método de ter palavras mais intuitivas, mais sinceras.”

Apesar de Rubin ter trabalhado com incontáveis grupos, ele achou o estilo de trabalho do Linkin Park único. “A maioria das bandas com quem trabalho,” ele diz, “escreve enquanto toca ou compõe, tocando um instrumento acústico. O Linkin Park escreve e grava álbuns inteiros sem nunca tocar como uma banda – muito incomum para uma banda de rock trabalhar assim, mas sempre foi o método deles e funciona bem.”

Agora que está terminado, o que Rubin acha de A Thousand Suns? “É moderno e pensa pra frente e ainda tem músicas muito fortes,” ele diz. “Deve levar um tempo até que algumas pessoas entendam o que é. Todas as músicas mais revolucionárias tendem a ser assim. Com certeza não é o que era esperado, então leva um tempo para calibrar de novo. Tende a ser assim quando os artistas mudam de equipamentos, mas é a única coisa que garante que eles continuarão a fazer novas músicas que você precisa ouvir.”